Verfahrens-Heuristik

Angeregt zur Entwicklung seiner analog-digitalen Mischverfahren der Bildschöpfung wurde Sebastian Häger ursprünglich durch einen französischen Künstler, der alte Filmrollen aus Filmarchiven auf Verwitterungen hin durchsah und die gefundenen, halb verrotteten Filmrähmchen als Negativ für große Positiv-Papierabzüge nutzte. Statt wie dieser auf den Zahn der Zeit zu setzen, entschloss sich Häger, mit der mechanischen Manipulation von Fotonegativen zu beginnen und damit an die Dunkelkammerexperimente einiger Fotografen der 1920er Jahre anzuknüpfen.

Ausgehend von den einfachsten Möglichkeiten der „Negativ-manipulation“: dem Kratzen mit dem Cutter, dem Schaben mit Schmirgelpapier, dem Auftrag von Farben sowie dem Aufkleben von Bildschnipseln auf das zerschundene Negativ, machte Häger bei der Verwendung von Bildausrissen aus illustrierten Zeitschriften die Entdeckung der Vorder-Rückseiten-Interaktion, zunächst als Störfaktor, doch sogleich erkannt als äußerst fruchtbare Möglichkeit für Bild-Findungen als Erfindung.

Es folgten Phasen systematischen Durchsehens von illustrierten Zeitschriften vor einer starken Lampe bzw. vor Sonnenlicht, um im Gegenlicht interessante Konstellationen zu finden, die sich aus der Zusammenschau von Vorder- und Rückseitenillustration ergaben.
Entdeckungsarbeit – exploratives Untersuchen banalen Medienmaterials – dem schöpferischen Zufall auf der Spur.

Um aus den Funden dann Bilder zu synthetisieren, macht Häger jedoch seit 2004 den Scanner und damit digitale Technik zu seinem bevorzugten Instrument. Indem er während des Einscannens das Bildmaterial einem starken Gegenlicht aussetzt, lässt er den Computer gleichermaßen Bildinformationen der Vorder- und der Rückseite aufnehmen. Lichtstärke und Abstand der zusätzlichen Lichtquelle bestimmen dabei, wie stark das Bild der Rückseite im Bild der Vorderseite sichtbar wird. Nach dem Eingabevorgang sind beide dann im digitalen Speicher zu einem Bild verschmolzen.

Als digitales Finish schließen sich in einem dritten Schritt Bearbeitungen durch Bildbearbeitungsprogramme an mit deren spezifischen Möglichkeiten wie beispielsweise Farbveränderungen, Invertieren, Filtern oder Rastern. So lässt etwa die erneute Rasterung des Eingangsmaterials, das aufgrund seiner Herkunft aus dem Printbereich ja regelmäßig bereits Rasterungen aufweist, oft interessante Moirée-Effekte und Rasterhybride (Rastermuster zweiten Grades) entstehen.

Am Ende sind es jedoch immer solch archaisch-grundlegende Maßnahmen der Bildnerei wie Ausschnitt- und Formatbestimmung oder Drehung, Klappung, Spiegelung, die aus dem rohen bzw. experimentell bearbeiteten Material schließlich ein Bild machen… und es dem Künstler sogar erlauben, aus ein und demselben Material ganz unterschiedlich wirkende Kompositionen zu kreieren.

Wegweiser rezipierender Projektion

Grundsätzlich handelt es sich bei Sebastian Hägers Bildern um offene Strukturen, die zur Projektion von Bedeutung durch den Betrachter geradezu einladen.Viele der Arbeiten tragen Titel, die oft lautmalerisch-klanglich, oft auch aus lateinischen oder anderen fremdsprachigen Sprachfragmenten zusammengesetzt, der Assoziation eine Richtung geben, sie jedoch nie festlegen auf einen eindeutigen Bedeutungsgehalt.

Zum Reiz des Rätselns um das Wie? – wie sind die Bilder gemacht? – tritt unbedingt der Reiz des Rätselns um das Was? – was will das Bild sagen? – und der Appell an den Betrachter, seine eigene Lösung, seine eigene Antwort auf diese Frage zu finden. 

Transrational – der dritte Raum

Die meisten der Bilder Hägers – all die nämlich, die aus Überlagerungen zweier oder mehrerer räumlicher Darstellungen entstanden – besitzen eine ganz besondere Charakteristik: sie evozieren einen imaginären Raum. Dies kommt dadurch zustande, dass eine räumliche Darstellung ein in sich geschlossener Kontext ist, in dem sämtliche Elemente ihre Bedeutung und ihre (räumliche) Stellung durch ihre Beziehung zueinander und zu gewissen Kontextkonstanten wie Verkürzung, Fluchtpunkt, Grenze, Horizont etc. erhalten.

Im Fall der Überlagerung nun entsteht eine Melange, in der die Elemente aus dem ersten und aus dem zweiten Raumzusammenhang gleichberechtigt nebeneinander stehen und dies auch für die Kontextkonstanten gilt. Bringe ich nun ein Element aus dem ersten Zusammenhang mit dem Kontextgefüge des zweiten in Verbindung – und das geschieht beim Betrachten dieser Bilder ständig und unmittelbar – entsteht eine räumliche Beziehung, die weder im ersten noch im zweiten Ursprungskontext vorhanden war, also ganz neu ist. Zwischen den Kontexten bildet sich auf diese Weise eine neue Ebene, eröffnet sich ein neuer Raum.

Gleichzeitig gehen auch die kontextgenerierenden Elemente Verbindungen ein, so dass ein angereicherter Bezugsrahmen entsteht, der diesem dritten Raum ein eigentümliches Schweben zwischen den logisch rekonstruierbaren Ursprungskontexten verschafft. Das Ist der Bilder ist also offener und vielschichtiger als das der rationalen Rekonstruktion ihres Entstehens – die Arbeiten können so begriffen werden als Einblick oder gar als Einladung zum Eintritt in eine transrational erweiterte, dritte Dimension.

Der Print – Reproduktion und Original

Dass Sebastian Hägers Bilder sich nicht auf den ephemeren Zustand der Virtualität beschränken, sondern auch als Prints, als Ausdrucke, in Erscheinung treten und als solche auch erworben werden können, lässt die Frage auftauchen nach dem Verhältnis von Original und Reproduktion – was ist das Primäre, was ist das Eigentliche? Das digitale Bild, so, wie es hier in der digitalen Galerie aufgerufen und betrachtet werden kann, oder der Print? Ist erst der Print das fertige Bild, das fertige Produkt, oder doch bereits das digitale Bild? Und der Print dann ein sekundäres Derivat, eine Reproduktion?

Eine Frage, die im Fall der klassischen Fotografie trotz prinzipiell unbegrenzter Möglichkeit der Positivproduktion mittels eines Negativs doch zweifelsohne zugunsten des Positiv-Abzugs beantwortet werden muss. Er ist das (ein) Original, denn erst der Abzug zeigt das Bild, das Negativ generiert es nur.

Im Fall der digital erzeugten Bilder, nicht nur derjenigen von Sebastian Häger, sondern in vielen vergleichbaren Fällen, gilt für den Print jedoch die Prognose Walter Benjamins, daß das reproduzierte Kunstwerk immer mehr „die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks“* wird, so daß die Frage der Echtheit nicht mehr verknüpft sein kann mit der nach der Einzigartigkeit (des einen Originals), sondern verbunden werden muss mit der Frage nach der Autorisierung (der Produktion = Reproduktion) durch den Autor.

So, wie die Aktivität des Autors dem Bild / dem Kunstwerk seine Form und seinen Inhalt gibt (wobei er jegliche avancierteste Technik nutzen und jegliches Material, sei es materiell oder immateriell, als Rohstoff verwenden kann), so ist es allein der Wille des Autors, der dem Werk Authentizität verleiht. Sein Wille macht den Unterschied zwischen Produktion und Reproduktion obsolet – der autorisierte Print ist wie das digitale Bild, echt, Produktion und Reproduktion zugleich.

Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt a.M., 18. Aufl. 1988, S. 17.

Autor: Christoph Poche